Соприкоснувшись в своем творческом становлении с В.В.Стерлиговым и испытывая к нему искренний пиитет, Алексей Гостинцев настороженно относится к знаковым атрибутам системы мэтра - "чашно-купольности", "мёбиусичности" и т.п. "Школа", по мнению художника, предполагает доктрины, формальные императивы, а искусство - "вообще не в форме, а в тайне". Художник понимает продолжение традиции как ее переосмысление. Избранным вектором служит ему некая зыбкая черта, проходящая словно бы по лезвию бритвы, между Предметностью и Беспредметностью. В каких-то случаях ощутимо лишь живописно-пластическое "эхо" мотива. Или - "тень предмета" (слова Пикассо, нередко повторяемые Стерлиговым) - метафора, как раз и выражающая то пограничное состояние, когда предмет есть и его пет, когда его нет и он есть. Может быть, следует говорить об эмоциональном ореоле, связанном с определенной пластической формой, цветом, ритмикой. Несомнено художник использует лексику, развитую авангардом, его течениями, культивирующими семантику отвлеченных форм, их экспрессивный смысл, их особое - в ряду других пластических категорий - эмоционально-смысловое "свечение". Существенно направление ассоциативного потока. Движение в сторону чистой геометрии, отвлеченных форм, в конечном счете, в сторону дизайна - неприемлемо для Гостинцева как путь в царство холода, сферу рационализма.

Чужда художнику и агрессивность экстремальных версий авангарда, экспансия, призванная шокировать аудиторию. Авангардный по своим истокам язык берется на вооружение отнюдь не авангардной философией. Окружающий мир пробуждает мелодичный душевный отзвук. Композиции художника рождены жизненными импульсами. Абстрагированные от предметной конкретики, возникающие цвето-пластические знаки одушевляются, очеловечиваются. Они словно испытывают чувства взаимного притяжения, желание объединиться. В природе - всё взаимосвязано, всё помнит о своем родстве. Отказываясь от авангардистской патетики, от широковещательного проповедничества, от конфронтации с природой путем навязывания ей человеческой воли. Гостинцев приходит к "тихому" искусству. И не только к "тихому", но и "прислушивающемуся". Его работы взывают к самоуглубленному размышляющему созерцанию. При этом неизменно остается эмоциональная "подпочва" образа: печаль осеннего сжатого поля, тихая радость утреннего света, удивленное раздумье покачивающихся отражений...

Л. Мочалов

Ярославский художественный музей
Калининградская художественная галерея
Архангельский областной музей изобразительных искусств
Муниципальный музей "Царскосельская коллекция", г. Пушкин
Государственный музей истории Санкт-Петербурга

"СТЕРЛИГОВЦЫ"

Представляя работы современных "стерлиговцев", критик невольно испытывает некоторое замешательство: трудно найти художников столь разных, но единых своей "корневой системой", потаённой глубинной близостью. Работающие ныне ученики и последователи Владимира Стерлигова легко узнаются на выставках. Их роднит атмосфера интеллектуальной гармонии, они - своего рода "картезианцы" (Cartesians) в искусстве, для которых ясность, чёткая структурированность художественной формы - обязательные качества художества. Их мир отчасти подобен придуманной Германом Гессе стране Касталии, где причастные высшим тайнам мастера заняты таинственной "Игрой стеклянных бус" (Hermann Hesse "Das Glasperlenspiel"). Не хочу уподобить этих художников олимпийцам или отшельникам, склонным лишь к умозрительному творчеству, но это ощущение сосредоточенной замкнутости для них действительно характерно.

В самом деле. Стать "стерлиговцем" - для этого недостаточно просто исповедовать определённую доктрину и работать в русле заданных приёмов. Это значит - прежде всего - пройти серьёзную и весьма своеобразную школу, не на словах, а на практике узнать основополагающие принципы стерлиговской системы, многому научиться и, вместе с тем, найти собственное, особенное место, поскольку эпигон стерлиговской школы - это ещё не её последователь. И кроме того - это условие sine qua non - надо быть действительно профессионалом. Воистину, как полагал китайский художник-мудрец: лишь познав правила, можно преуспеть в изменениях.

Отношение к Учителю определяет многое в искусстве стерлиговцев. Не только к его системе и художественным принципам, но и к его личности, к умению хранить и реализовывать свои профессиональные убеждения. Старейший стерлиговец Александр Батурин не случайно сказал, выступая по случаю присуждения ему престижной Пунинской премии, что всё, что он сделал хорошего, - от Стерлигова, всё, что ему не удалось - от него самого. Согласиться с этим, разумеется, невозможно: талант и самобытность Батурины очевидны, но преданность системе Стерлигова и умение оценить себя именно сквозь призму идей Учителя - для его учеников характерны.

Батурин (р. 1914) - старейший из ныне здравствующих учеников и последователей В. Стерлигова. Художник по-своему героической судьбы, проведший долгие годы в сталинских лагерях, он менее всего склонен (как случается порой и со многими достойными людьми) делать из своих былых страданий подножие для нынешнего успеха. Поразительное жизнелюбие и верность художественным принципам помогли ему выстоять в тяжких испытаниях, он и в ГУЛАГе умел замечать красоту окружающей природы.

Батурин познакомился со Стерлиговым ещё при жизни его Учителя - Казимира Малевича - в 1931 году, начал у него заниматься, но новая встреча после всех злоключений состоялась лишь спустя почти четверть века. Чтобы столь глубоко, как Батурин, воспринять принципы Учителя и сохранить им верность, был лишь один способ: сделать их полностью своими, слить их с собственной индивидуальностью.

Школа Малевича-Стерлигова вооружила, но не поработила глаз Батурина. Ему открыта неразличимая для обычного зрителя гармоническая логика мира. Он обладает талантом так замедлять в своих картинах время, что порою оно чудится вовсе остановившимся. Художник видит в природе простоту сложного и сложность того, что чудится простым. Гладь воды с отражённым спокойным небом может быть тончайшим образом нюансирована, а сложнейший объём древесной кроны сведён к простейшей пластической формуле. Художник открывает зрителю подлинные возможности человеческого глаза и мысли, особую интеллектуальную и эстетическую оптику, доступную лишь "немногим счастливцам" ("the happy few"), по любимому выражению Стендаля. Картины Батурина строятся нежно и мощно определяющими пространство цветовыми плоскостями, порой плавно пересекающими друг друга. В его Вселенной - более трёх измерений, но это не спорит с холстом, а, напротив, примиряет с ним пространство. Уплощённые объёмы, зыбкие полупрозрачные плоскости, спокойные цвета - тепло-пепельные, потемневшего золота, умбристо-ржавые, специфические удлинённые мазки, будто "вплавляющие" цвет в холст - всё это производит впечатление невиданного сочетания логического расчета и таинственной мудрой ворожбы.

Особое место в среде современных стерлиговцев занимает Геннадий Зубков (р. 1940). Он принадлежит к несколько более старшему, чем остальные, поколению, и, кроме того, именно он - в центре тех теоретических и практических штудий, совместных занятий, которым стерлиговцы разных поколений отдали и отдают немало часов. В этом смысле они продолжают традиции ГИНХУКа, в котором, как известно, изучались проблемы цвета, пространства и пр., одновременно с их практическим исследованием. Занимается Зубков и с молодыми, "начинающими стерлиговцами".

Разумеется, реализацией идей Стерлигова творчество Зубкова не исчерпывается. Внутри собственного искусства Зубков вступает в диалог с Учителем. Мысль на месте не стоит, да и в нынешней ситуации идеи Стерлигова превратились из увлекательной крамолы в один из равноправных вариантов художественного мышления новейшего времени. Мир Зубкова не прост. В нём нет уюта, цветовое напряжение скрыто от поверхностного взгляда, внешнее спокойствие уравновешенных тонов и неярких цветов создают ощущение вязкости времени (здесь - определённая близость с Батуриным, да и вообще это качество для стерлиговцев характерно), уснувшего мира, лишённого милых подробностей или столь модной в наше время многозначительной загадочности. В них нет ни агрессии, ни сведения счётов с прошлым, ни политических аллюзий, ни запоздалого диссидентства. В них есть пластика, цвет, мысль, глубокое сопряжение с традицией. И редкая строгость, парадоксально ощущаемая даже в самой дерзкой экспериментальной работе. Искусство стерлиговцев, некогда определявшееся официозной критикой как чисто формалистическое, на самом деле, прежде всего - содержательно. Насыщенное мыслью, имеющее глубокие теоретические корни, оно воспринимается как некий перенасыщенный раствор, где кристаллизуются в предельно краткой пластической форме идеи художника. Елена Гриценко (р. 1947) познакомилась со Стерлиговым за год до окончания художественного института. Солидная академическая подготовка помогла ей увлечься стерлиговской системой с осознанной серьёзностью. Принципы Учителя словно бы "проявили", структурировали её дар. "Кипение цвета" в её холстах введено в ясные и жёсткие формы, плоскости чётко определены, таинственные фигуры колдовским образом складываются во вполне реальные лица, тела, предметы. И только тревожно тлеющее мерцание тонко нюансированных цветовых пятен, которым словно тесно в точно выверенном композиционном пространстве, обращено не столько к предметному миру, сколько к другой, потаённой реальности.

Александр Носов (р. 1947) принадлежит к тому же поколению, что и Елена Гриценко, но познакомился он со Стерлиговым значительно раньше - в 1967 году. Носов, пожалуй, более, нежели его коллеги, привержен поискам в области чистой формы, "сквозь" которую порою мерещатся и образы внешнего мира. Он ищет (и находит) то самое "совпадение" отвлечённых и реальных представлений, о которых говорил Стерлигов. Художник редкой фантазии, Носов, к тому же, весьма эмоционален. Порой "сгустки цвета" буквально взрываются на полотне, порой стихают в обманчиво-грозном покое. Он - и это характерно для стерлиговцев всех поколений - ощущает искусство не как цель, а как движение, и перемены - его естественная стихия.

И Лариса Астрейн (р. 1941) - художник, которого трудно было бы определить как мастера, работающего лишь в одной системе условности. Она словно преломляет в собственных картинах высокий опыт прославленных предшественников: эксперименты Малевича, Матюшина, даже приёмы пуантилистов она пропускает сквозь личный опыт, строит свой мир, медлительный и хрупкий, где "цвет, - как замечает сама Астрейн - покрыт тёмной вуалью", где мечтательность и поэтичность отнюдь не исключают живописную энергию. "Энергетическое поле" холстов Астрейн действительно велико, но скрыто и воздействует на зрителя вместе властно и незаметно.

Лариса Астрейн и Михаил Цэруш (р. 1948) давно работают рядом, не раз они вместе выставлялись. Воздействие их друг на друга если и существует, то в очень опосредованной, сложной форме. Это, скорее, диалог, где художники, учась друг у друга, становятся всё более самими собой. Цэруш более логичен, его холсты чудятся построенными уже в воображении, тщательно выверенные композиции переносятся на полотно последовательно и чётко. Но у логики Цэруша - своя лирика: его картины напитаны светозарным туманом, красочный слой порою распадается на тонко нюансированные цветовые молекулы, изящно огранённый мазок обретает летучую лёгкость, не нарушая, впрочем, продуманную структуру холста. Плывущие, невесомые плоскости то превращаются в отдалённые подобия предметов, то возвращаются в нефигуративный мир, и диалог видимого и воображаемого придаёт картинам Цэруша особую завораживающую привлекательность.

Алексей Гостинцев (р. 1950) - младший из участников выставки - в семидесятые годы занимался у Стерлигова и Глебовой, выставлялся в их мастерской. Художник мощной фактуры, он добивается того напряжения красочного слоя, которые в двадцатые годы называли "гудением холста". Постоянно экспериментируя, используя разнообразный мазок, необычные способы наложения красок, он добивается превосходных и разнообразных результатов. И сохраняет при этом эпическое, если не элегическое спокойствие самого мотива. Этот "пластический парадокс" Гостинцева придаёт его картинам совершенно особый эффект: ощущение силы, скованной тонкой интеллектуальностью, гармонизированного хаоса, введённого в русло логики и равновесия.

Многое, сказанное о каждом, приложимо и к другим. Нужен пристальный и непраздный взгляд, чтобы оценить индивидуальность любого из названных художников. Но внимание зрителя вознаграждается сторицею: внешнее сходство словно бы тает, открывая тонкие индивидуальности, связанные не поверхностной общностью приёмов, но благородным единством пластических и нравственных идей.

Алексей Гостинцев